Expresivita ve filmu Zde jsou lvi

TÉMA – OLDŘICH DANĚK: Zde jsou lvi (režie: Václav Krška, 1958) – MICHAL VEČEŘA –

Pro dramatika a divadelního režiséra Oldřicha Daňka znamenal scénář k filmu Zde jsou lvi jeho první práci pro film. Snímek vznikl v roce 1958 pod režijním vedením Václava Kršky. Hned v následujícím roce byl na báňskobystrickém festivalu snímek Zde jsou lvi spolu se Školou otců, Třemi přáními, Hvězda jede na jih a několika dalšími kritizován festivalovou porotou a stranickým aparátem. Tuto aféru zmiňuje například Veronika Zýková v článku o herectví Karla Högera mezi lety 1957 a 19621, nemá tedy smysl se o tomto tématu více rozepisovat.

Ve zmíněném článku se píše, že Karel Höger se „nejčastěji výrazově pohybuje mezi stavy rezignace, zatrpklosti a přepjatosti, která je komentována v samotném filmu.“ Toto vytrhování postav z letargie se neobjevuje jen v dialozích, ale skrývá se i ve stylu filmu. Krška v průběhu snímku často střída dlouhé klidné záběry s velmi expresivními a výrazně nasvícenými sekvencemi, v nichž se odráží vypjatost aktuální situace. Pro snímek Zde jsou lvi je charakteristické střídání dlouhých, výrazně do hloubky komponovaných záběrů. Společně s používáním hloubkové kompozice tvůrci často nahrazují metodu používání záběrů a protizáběrů tím, že jsou jednotliví protagonisté rozestavení do hloubky záběry. Současně ale Krška do značné míry staví na záběrech a protizáběrech v některých dialogových scénách, kdy je potřeba především rychlou výměnou názorů nezbytné budovat napětí.

Už ze samotného námětu filmu je poměrně jasné, proč byl Krškův film oficiálními orgány socialistické kinematografie kritizován. Hlavní postava filmu, inženýr Štěrba je na dole Žofie. Když odmítne návrh inženýra Vochoče na zahájení těžby ve stařinách, tak si jeho podřízení stěžují stranickému aparátu a na podnikovém ředitelství. Posléze se divák dozvídá, proč Štěrba smetl Vochočův návrh ze stolu. Sám totiž přišel už před lety s podobným nápadem, ale při jeho realizaci došlo k neštěstí, jež následně poznamenalo celý Štěrbův život. Celý příběh je de facto vyprávěn ve flashbacku – ještě před úvodními titulky začíná děj motocyklovou nehodou neznámé osoby, po které následují úvodní titulky a pasáž s voice-over komentářem, jehož prostřednictvím vypravěč uvádí diváka do situace, seznamuje s hlavním hrdinou a naznačuje hlavní příběhovou linii filmu. Před nástupem vypravěče je hlavní významotvornou složku filmu záměrně zpožďování předávání informací o fikčním světě – tento postup ještě zdůrazňuje využití dlouhého záběru, přes který jsou navíc ještě puštěny úvodní titulky doprovázené tklivou hudbou. S voice-overem ale Krška najednou začíná používat větší množství krátkých záběrů, které jsou motivovány tím, co sděluje divákovi vypravěč. Až po vstupu zmiňovaného vypravěče v retrospektivě odvypráví film události tří dnů, jež předcházely nehodě. Hlavní příběhová linie se uzavírá ve stejném bodě, jako snímek začínal, ovšem s tím rozdílem, že divák už zná motocyklistovu totožnost a současně jsou tytéž záběry prokládány pomocí křížového střihu ještě obrazy zachycujícími havíře Palivce. Už z těchto sekvencí je jasné, jak snímek pracuje s budováním napětí. Zatajením některých narativně důležitých informací na začátku vytváří snímek okázalou mezeru v ději, divák poté po zbytek filmu odhaluje události vedoucí k nehodě.

Krška zároveň spoléhá i na další prostředky jako svícení a pohyby kamery, aby zdůraznil vypjatou situaci. Řešení dialogových scén ale také vychází z toho, v jakém se odehrávají prostředí, naprostá většina záběrů se odehrává v interiérech, které nejsou nijak rozsáhlé a kamera si může dovolit pouze krátké přerámování nikoliv dlouhé jízdy. Ukázkovým příkladem interiérové dialogové scény je situace, kdy je na dole Žofie svolána schůze, na níž vedle inženýra Štěrby a zaměstnanců dolu Žofie přijede i soudruh Kaláb z podnikového ředitelství. Chybí zde ustavující záběr typický pro kontinuitní střihovou skladbu. Scéna totiž začíná po eliptickém střihu, kdy Štěrba v předchozím záběru vstává ze židle, zakryje rám obrazu a následně tmavý stín opět usedá do židle, ovšem tentokrát v jiné místnosti na jiné schůzi.  Pohled, jenž se divákovi naskytne, sice zdánlivě působí jako ustavení prostoru na počátku scény, nicméně další scénu výrazně rozšiřují. Hned po prvním střihu je to obraz inženýra Vochoče a Vilmy – oba se dívají směrem ke Kalábovi. V dalším záběru z jejich úhlu pohledu divák sleduje Kalába se Štěrbou za zády. Stejná situace se pak opakuje s předsedou závodního výboru KSČ Habrnou. V obou těchto případech divák opravdu silně závisí na sledování směru pohledů postav.

Způsob, jakým jsou v této scéně snímány rozhovory, navozuje dojem, že spíše než o schůzi jde o nátlakovou akci. Štěrba s Kalábem se zpravidla nachází v obraze blízko u sebe a záběr na ně dva se střídá s protizáběry na postavy rozestavěné v různých částech místnosti. Tento postup narušují pouze dva případy, přičemž první z nich, pohled na Vilmu a Vochoče v polodetailu slouží jako pobídnutí Vochoče k akci. V dalším záběru se totiž Vochoč přesouvá ze své dosavadní pozice v zadním plánu do popředí. Aby tato změna byla ještě více zdůrazněna, kamera mírně odrámuje směrem dozadu. Druhý případ pak představuje Štěrba, který v jedné minutě trvání scény začne trousit uštěpačné poznámky směrem k soudruhu Kalábovi. Nejprve tomu tak je v tomtéž záběru, v jakém Kaláb odpovídá okolo sedícím lidem. Poté Štěrba vyvede upřeným pohledem Kalába z míry a následující prostřih na Štěrbu s jeho sarkastickým výrokem „Pokračujte, je to zajímavé“ ještě více akcentuje vztah Štěrby ke Kalábovi a jeho prázdnému politickému žvanění. Štěrbův postoj motivuje současně obrat v Kalábově postoji vůči celému sporu o těžbu ve stařinách.

Nejvýraznějším případem, kdy styl filmu akcentuje vypjatost nastalé situace, je bezesporu dlouhá retrospektivní sekvence, v níž Štěrba vzpomíná na všechno, co ho dovedlo k jeho současné situaci a proč odmítl Vochočův návrh. Už od prvního záběru se vše ukazuje ve světlosti scény. Flashback začíná snad jediným záběrem filmu, kde jasně svítí slunce. To plyne z toho, že záběr zachycuje dobu ještě před Štěrbovým profesním krachem. Po sekvenci ukazující důlní neštěstí následuje tmavší zamlžený záběr ze schůze, na níž se probírá Štěrbovo vyloučení ze strany. K vypjatosti scény přispívá i způsob rámování – kamera najednou zabírá celou scénu pod mírně šikmým úhlem.

Hned nato následuje série několika krátkých sekvencí ukazujících Štěrbovu snahu napravit si profesionální reputaci podáváním zlepšovacích návrhů. Z celé zmíněné sekvence se z více než jednoho záběru skládají pouze dvě části – první a poslední. Takový postup lze jednoduše vysvětlit tím, že zpočátku je potřeba divákovi ukázat obtíže, s nimiž se Štěrba setkává v práci a poslední musí nějakým způsobem uzavřít celou situaci. Zbylé čtyři části vložené mezi předešlé dvě jsou zpravidla složeny jen z jednoho záběru, což v přeneseném slova smyslu jen posiluje Štěrbův marný boj s větrnými mlýny. Nelze s jistotou tvrdit, kdo jsou všichni protagonisté, s nimiž se Štěrba setká, ale zcela určitě Štěrba začíná u svého kolegy z kanceláře a postupuje přes lidi v podniku, stranickém aparátu až k řediteli závodu, v němž pracuje. Následně po této sekvenci přichází scéna Štěrbova konfliktu s manželkou – ta je oproti předcházejícím výrazně tmavší a kamera dosahuje expresivity prostřednictvím šikmého úhlu pohledu.

Poté přichází významově podobná scéna, kde bezvýchodnou situaci dokresluje způsob inscenování mizanscény – Štěrba s manželkou spolu mluví a na pozadí za nimi odmontovává nějaký muž lustr od stropu. Pro celkové dotvoření emocionální vypjatosti scény Krška používá odraz světla na stropě a expresivní svícení scény – odraz světla z okna na stropě doplňují ještě stékající kapky vody a zvuk deště. Nelze si také nevšimnout, jak se v průběhu scény mění Štěrbovo oblékání. Zpočátku se obléká ve světlejších barvách, ale s postupujícím upadáním do problémů se obléká do tmavšího, až končí v tmavé kožené bundě.

Dlouhé, hluboce komponované záběry až na výjimky nepřinášejí žádné výraznější narativní zlomy, spíše slouží pro budování celkové atmosféry a vytváření vzájemných vztahů mezi postavami prostřednictvím obrazové složky filmu. Je tomu tak ve scénách ze zahradní restaurace, v nichž Štěrba sedí nebo spíše trůní osamělý za stolem zcela v rohu stranou všech ostatních. Mezi ním a veškerým dalším děním je neviditelná mezera. V první takové scéně se ji snaží prolomit postava písařky Vilmy (Dana Medřická) – přes celý prázdný prostor dojde až ke Štěrbovi a začne s ním mluvit a chce ho vyzvat k tanci. V jiné takové scéně v restauraci se odehraje podobná situace – Štěrba sedí sám v rohu a Vilma k němu přistoupí. Podobně jako v případě Štěrbovy proměny z nadšence v cynickou trosku je i zde znát emocionální změna vyjádřená proměnou barevného ladění kostýmu. Vilma v předešlém případě nosí světlé šaty, zatímco v následující se oblékla do tmavé barvy. Vedle toho samozřejmě vyhrocenost situace dokresluje i upocené vzezření zpitého Štěrby.

Zde jsou lvi není filmem, který by se držel konvencí socialistického realismu, a nejde jen o rozdíl v tematické rovině naznačený v úvodu textu. Za podobně subverzivní lze považovat i vnitřní normy vyprávění Krškova filmu. Jde o snímek založený na expresivitě vycházející z vyhrocené postavy inženýra Štěrby a jeho minulosti a do značné míry prostě reflektuje vnitřní stavy hlavního hrdiny. Ke znázornění vyhrocené situace užívá řady různých postupů – pracuje s různými úhly rámování, svícení, nediegetickou hudbou, způsobem vystavění mizanscény nebo způsobem používání dlouhých a krátkých záběrů. Díky tomu se vyprávění stává značně subjektivním a napomáhá vcítit se do role člověka, kterého po jeho vlastní chybě v profesní a v souvislosti s tím i soukromé rovině doslova semlel stranický aparát.

Zde jsou lvi

Režie: Václav Krška
Scénář: Oldřich Daněk, Václav Krška
Kamera: Jaroslav Tuzar
Střih: Jan Kohout
Hudba: Jan F. Fischer
Hrají: Karel Höger, Dana Medřická, Jarmila Smejkalová, Svatopluk Matyáš, Bedřich Vrbský, František Kreuzmann a další
Československo, 1958, 92 min.
Premiéra: 8. srpna 1958